当前位置: 首页>民风民俗

民风民俗

  泗阳音乐
  泗阳音乐比较发达,但历史无从考证。
  民间流传的小调大部源于外地,有《下河调》、《泗州调》、《打牙牌》、《大五更》、《小五更》、《四季游春》、《八段锦》、《十劝郎》、《绣荷包》、《梳妆台》、《小放牛》等,内容多为男女情爱。抗日战争后,多以“旧瓶子装新酒”,换成了反帝、反封建的内容。
  民间乐器有二胡、四胡、笙、箫、管、笛、唢呐、鼓、锣、钹之类。最具代表性的是“吹手班子”,这是一种民间乐队,一个班子至少4人,一般6人,多则8人。也称“四十班”、“六十班”、“八十班”。旧时,遇有丧葬婚娶的人家,大都要雇佣“吹手班子”,吹手均为男性。乐器以唢呐为主,配以笙、笛、二胡、堂锣、钹、堂鼓之类(喜事不用鼓)。艺人吹奏到晚上,还要演一些魔术、杂技之类的杂耍节目。抗日战争前,这种民间乐队最为盛行,全县不下百余。著名的有“戈侉班子”、“王玉连班子”、“朱学礼班子”等。他们各有师承,形成流派。那时,艺人的社会地位十分低下,所以拜师学艺的人多为生活无着落的贫苦人家子弟。解放后,雇佣“吹手”的人家渐少,拜师学艺的人更不多,至“文化大革命”十年间,“吹手班子”几乎绝迹。1980年以后,有缓慢发展的趋势,并出现一些女艺人。目前,雇佣“吹手班子”亦仅限于丧葬,“吹手”既吹又唱,内容既保留了许多传统曲目,也融入了许多民歌、流行歌曲,甚至有的还编排了不少表演节目。

  洪泽湖渔鼓舞
  洪泽湖渔鼓舞是洪泽湖流域唯一的民间舞蹈形式,距今有800多年历史,它伴随洪泽湖的形成而诞生,由最初的湖上渔民迷信活动逐渐演变成祭祀、节庆活动直至现在经文艺工作者挖掘、整理的舞台舞蹈艺术,其发展一直在洪泽湖流域,鼎盛于清末民初,泗阳沿湖乡镇曾涌现较多的渔鼓艺人。
  洪泽湖渔鼓舞是洪泽湖文化中最为独特的文艺表演形式,有着浓厚的湖区渔家风味,在洪泽湖地区有着广泛、深厚的群众基础和活动范围,一直延续到当代。
  渔鼓在作为渔民娱乐工具之前,是湖区神头(神汉)为渔民烧纸还愿或神坛会祈祷时伴奏所用。古时湖上迷信活动比较讲究,规模也大,在科学不发达的旧社会,加上交通不便、信息不灵,封建迷信活动是渔民生活中的一件大事,在跳神表演时,左手端着鼓,右手扶竹键敲打,神头在挂满神像或驱鬼符的神坛上,口里念念有词、喃喃吟咏,似唱非唱,似说非说,如歌如泣,表演者及其几个人伴奏的渔鼓班子,多是坐着又念又唱,或打圆场,有时屈一足为“商羊腿”,加上几面渔鼓的敲打声,哼呀唱呀浑然一片。“嚷神咒”和“念佛记”就是其中主要曲调,这种以鼓伴奏而吟唱的腔调就是早期渔鼓舞雏形,因当时敲的渔鼓总是一串“咚咚”的迭音组成,故渔民又称之为“咚咚腔”、“娘娘腔”。
  洪泽湖渔鼓舞的前身是流行于北方的太平鼓。明末清初,有北方逃荒的难民传入洪泽湖流域,当时只是作为乞讨时说唱伴奏的工具。清康熙十九年后,随着大洪泽湖的形成,渔鼓又作为渔民用于祭祀活动、大(代)王会、家谱会等集体迷信活动时跳神者手中的伴奏工具,并在鼓面增加了大红鲤鱼的图案,寓意岁岁平安,年年有余,形成了原始的渔鼓。
  渔鼓舞在民间传承发展的主要方式是家族继承制,由长辈向晚辈手传口授。传承者在生产生活实践中不断演变,在后期渔鼓舞的表演中吸收了渔歌、肘子鼓以及快板说唱、泗州戏等歌舞曲艺门类,使得渔鼓舞的表演形式和唱腔得到了全面升华,进而不断走向成熟,不仅摒弃了种种封建迷信的东西,而且演变成大型舞台、广场的演出形式,同时,这一表演形式随着时代的发展和高科技的融入,也在不断拓展和延伸,如今,泗阳湖区艺人时常表演的舞鱼、舞蟹、舞虾等简练而实际的节目,就是在渔鼓舞的基础上所作的创新和发展。

  玩花船
  花船,又名旱船。玩花船,亦有叫玩鱼船的,因为花船的造型酷似鲤鱼。玩花船是本地广为流行的一种民间表演形式,已有四百多年历史。据记载,明清年代至民国初年,在每年庙会、乡会、民俗节日期间,花船表演就十分盛行,而且久玩不衰,相传至今。
  花船,一般长2米左右,宽1.2米左右,高亦约2米左右,用竹篾扎成船形或鲤鱼状,四周围上绿绸,里外用彩纸糊起来,绘有各种各样的图案,看上去很花梢。当然,也有扎得简单的,但必须像船或像鱼。船的中间,留有一方形洞口(也有圆形的),洞口四角竖着4根牢固的彩棍,用以支撑花船的顶部,顶上绘的有的是龙的图案,有的是和平鸽的图案,还有悬挂着灯笼的……船舫左右各开一窗,窗口两侧贴着金字“欢度春节”、“万事如意”等吉祥用语。整个花船看上去大红大绿,十分抢眼,煞是好看。特别是行船时,犹如碧波荡漾,给人以身临其境之感。   花船具有民风民俗性和地域性,其表演形式主要是以舞为主,说唱为辅,玩起来也比较简单。
  玩花船少则两个人,一个船娘子,身着彩装,花袄、花裤、花头巾、花鞋,脸上涂脂抹粉,打扮得十分艳丽。她站立船舱中,用绳子把花船吊在腰带上(也有直接用手拎花船的),左右手握住前面的彩棍。另一个是手拿彩杆撑船的人,他的扮相一般都很古怪,大都头戴破毡帽,身装灰布衣,高翘八字胡,说话诙谐幽默,动作滑稽荒唐。表演时,他没有固定位置,手拿彩杆或船头或船尾或船左或船右作撑船状,在船左边撑叫内篙,在船右边撑叫外篙,在船头撑叫前篙,在船尾撑叫后篙。一边撑还要一边说一边唱,唱的形式也有两种:一种是独唱,独唱的词有的是即兴现编的,要看到什么唱什么。因此,对撑船人的表演技巧和演唱能力要求还是很高的,必须善唱。有的也是固定不变的曲词,如《小放牛》、《龙船十字歌》、《卖杂货》等。另一种是二人对唱,即撑船人唱什么,船娘子接什么。总之,不管是说唱还是表演,二人必须配合默契,船娘子的船要随撑船人的篙和音乐锣鼓的节奏而动,要跌宕起伏,左右摇晃,时而轻舟荡漾,时而激流勇进,时而乘风破浪,时而逆流而上。当遇上花船搁浅,撑船人既会吹胡子瞪眼睛,又会手持彩杆左顾右看作出沉思状,尔后,便会撸袖揎拳,使出浑身解数,肩顶背扛,与船娘子巧妙配合,一鼓作气让花船动荡起来,那一招一式,一唱一说,会把船工的动作刻画的惟妙惟肖,淋漓尽致。
  花船也有多人一起玩的。多人玩花船又分拜门子花船和打场子花船两种。拜门子花船八九个人就能玩起来了,打场子花船一般要20人左右。即敲锣鼓的4人,船娘子1人,三花脸(小丑)1人,撑船唱歌的4人,打莲花落(有的地方叫钱擦子,是用竹竿做成,约4尺长,竹棍上掏有多孔,孔中装着古铜钱,摆动起来,两头轮流着地或打在身体的不同部位上,发出嚓嚓之声,十分悦耳动听,故名为“钱擦子”)的8—10人。集体花船项目中,最引人注目的当数三花脸——小丑,他一般都是身着破衣、头戴破草帽、手拿破扇子——俨然活佛济公模样。他拄着讨饭棍,摇着破扇子,手舞足蹈,伺机插科打诨,取笑逗乐。一个好的三花脸,常常让人忍俊不禁,不时捧腹大笑。打莲花落的,均为姑娘家,少则8人,多则10来人,上场逢双数,她们先是在花船左右或后面起舞,用莲花落敲打自己的头、颈、背、腿、胳膊等不同部位。在富有节奏的嚓嚓声中,边舞边唱,高潮时,她们会将花船团团围起,齐声放歌狂舞。演唱完毕,花船也就该收场了。
  花船表演在古时是大旱年间百姓用以祭祀求雨的,后来逐渐演变为群众喜闻乐见的舞蹈表演形式。据记载,明末清初,因黄河泛滥,泗阳西北的白鹿湖、仓基湖干涸成陆,当地渔民出于对泛舟“二湖”的怀念之情,开始玩花船,并在表演中增加了“浅船”、“撬船”、“顶船”等生活化动作,后来此表演逐步向周边地区扩展。
  旧时玩花船,多是渔民后裔在逢年过节时给大户人家拜年贺岁的,故称拜门子花船,即到人家门口唱上几段吉利的曲子,编一些喜话恭贺人家,如见人家有楼房,就唱“锣鼓一敲响当当,东家楼房好漂亮,小小天井四方方,楼房里面亮堂堂。”这些吉祥语,常常会把主人唱得心花怒放,非常高兴,立即燃放鞭炮,以示庆贺。花船离开时,还要放鞭炮送行。玩花船的人,从不拜空,家家户户都要送些果品、食品、糖块、香烟之类的东西,条件好的人家,还会送些钱币。也有的是“逢会”时演出(如农历正月十五、四月初八等),格调往往低俗。新中国建立后,玩花船不仅频繁,场面壮观,为各种节日和重大活动营造气氛,而且内容贴近社会和生活,歌颂好人好事新风尚,抨击社会上的丑陋恶习,具有积极意义。
  具有浓郁地方风情的花船,经过数百年的传承和发展,已深深扎根于人民群众中。


  琴书
  琴书种类很多,有北京琴书、武乡琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、四川琴书、云南琴书等。泗阳琴书属徐州琴书系统。原名丝弦,到清代用扬琴伴奏,又称“扬琴”或“蛮琴”,解放后改称琴书。
  泗阳琴书是受黄泛的影响,由徐州传入的。早在明、清小曲的基础上,由“小曲儿”、“小吹儿”、“唱曲儿”、“唱孩子”等一步步演变而成的乐曲系、联曲体的曲艺种类。其表演形式多样,有单人唱,有对唱,也有三人坐唱和多人联唱等。唱腔也很丰富,除“四句腔”、“剁子板”等板式外,尚有《叠断桥》、《满江红》、《上河下河调》、《银纽丝》等数十个曲牌。艺人登台表演时,主唱者一般都端坐(现也有立唱的)中间,打板击琴,伴奏者列左右,以扬琴、坠子、手板为主,配有三弦、软弓胡琴、古筝、瓷碟等。唱词也根据其乐曲,有七字句、十字句和长短句之分。演唱者临场可根据唱词的内容及语句格式不同而自由运用,一般以唱为主,以说为辅。传统剧目有《李双喜借年》、《巴儿狗告状》、《马前泼水》、《猪八戒拱地》等,演唱题材非常广泛,一个剧目一次演唱不完,下次接着分解,直到唱完为止。因此,演绎的离奇故事,不仅妙趣横生,而且悬念百出,深受广大人民群众的喜爱。
  琴书说唱由于表现形式独特,不受场地限制,既可在庭院、村头、街头、场头演唱,也可在大剧院说唱。听众少则几人,多则几十人甚至几百人都行。说唱时间多在农村集镇逢集日和农民劳作后的晚上。盲人丁士云是我县琴书艺术界的杰出代表,他一生热爱琴书,刻苦钻研琴书艺术,在曲调、唱腔方面锐意创新,形成了“丁氏琴书”的独特风格。他也是爱国、爱党艺人,在抗战和大生产期间,他编演了《泗阳县》、《李口镇》、《大破程道口》、《三岔打鬼子》、《徐二哥哭妻》、《二老谈天》等新篇目,到处演唱,宣传效果极好。解放后,他整理挖掘传统节目《小二姐瞧郎》,参加江苏省曲艺会演,荣获一等奖。“丁氏琴书”著名节目有《大清传》、《白绫记》、《李良芳不认前妻》、《赵官保投亲》等20多部。
  丁士云在发展琴书艺术上作出了很大贡献,他把琴书艺术传给了后代,他的儿子、儿媳、女儿、女婿、孙子、孙媳、外甥、外甥媳等都先后学唱琴书,成为“琴书世家”。他还培养了卢成高、吴同波等12名泗阳、沭阳、淮阴、涟水、盱眙等县的徒弟,琴书唱遍了苏北大地。
  如今,尽管科技高速发展,人民文化生活丰富多彩,但作为绽放在苏北大地上的传统艺术奇葩——琴书,仍以其说唱方便,内容变换快(可以根据新形势现编现唱)等特点,深受农村广大人民群众的喜爱,成了当地群众夏天纳凉的一道必备大餐。

  童子戏
  童子戏起源于唐朝,出自“傩戏”(傩戏分为四大类:民间傩、宫延傩、军傩和寺院傩),童子戏属民间傩和宫廷傩系列,自沭阳传入泗阳,至今已有上千年历史。
  童子戏唱腔古怪、悠扬动听,如“怪味豆”般别有一番风味,深受当地广大群众的喜爱。一般多为人家酬神(俗称“烧猪”,旧时生病祷神“允的”)而演唱。它保存了古代“打七”、“了愿”的民间习俗,是研究我国古代民间丧葬和巫文化风俗的不可多得的活化石,也是研究戏剧起源与发展史难得的活教材。
  在古时宗教祭祀活动中,有一种驱逐疫鬼的仪式叫做“傩”,举行时,伴着行走的有节奏舞蹈,就是傩舞,以后这种傩仪和傩舞在发展过程中,逐渐吸收新的表演方式,并加入故事内容,便形成了以驱邪逐鬼为目的的傩戏。
  唐朝时,童子戏用以“开坛驱鬼”,记载的是唐太宗李世民因与龙虎山张天师有隙,欲设计加害于他,于是将关外的五兄弟乐师藏于金殿地下奏乐,佯称宫内有鬼作祟,要张天师捉鬼。张天师便将五兄弟杀死。杀死的五兄弟冤魂不散,日夜在宫内闹腾,李世民便贴出皇榜招贤驱鬼,引来玉皇大帝九仙女下凡揭榜。九仙女带领童子在此铺设坛场,开坛了愿,领圣安宅,九仙女走后,童子就依她留下的关目,与宦官人家在宫内开坛驱鬼。以后,这种“开坛驱鬼”的形式流传到民间,就形成了童子戏。
  童子戏的剧目多为生活小戏和公案戏,比较丰富。演员均为男性,也分角色演唱。其伴奏先为狗皮鼓,后加入二胡、三弦,唱腔粗犷而单调,含有牛歌、夯歌成份,乡土气息浓厚,高亢激昂,口语化强。演唱的剧目主要有《目莲救母》、《二十四孝》等,多为因果报应等迷信色彩极浓的内容。童子戏的艺人除具备戏曲表演基本功外,还必须具有剪纸、扎花、绘画、书法、雕塑等技艺,因为在铺坛祭祀仪式中,第一个项目就是剪纸做幡。因此,童子戏具有独特深厚的文化内涵和艺术价值。
  童子戏有两个支派,即水童子和旱童子。水童子艺人主要依靠船只作为交通工具,奔赴各墩埠演唱,或以船头为台演出。旱童子艺人则是走村串户进行演唱活动。
  童子戏因长期依附于神巫迷信活动,缺乏独立性,故未能形成一个完整的地方剧种。特别是随着社会精神文明的推进,封建迷信活动被社会文明所排斥和扼制,童子戏也就自然呈现出萎缩和濒临失传的厄运。目前,童子戏已被列为市级非物质文化遗产保护项目,相信,通过搜集、整理、挖掘童子戏的历史剧目,对传承和发展具有地方特色的戏剧文化是十分有益的。

  淮海锣鼓
  淮海锣鼓历史上名为“工鼓锣”、“公锣鼓”,亦称“唱书”,它源于沭阳,形成于清代中叶,流行于沭阳、灌云、灌南、泗阳、淮阴、涟水、响水、连云港等地,是苏北广大农村颇受群众欢迎的一种曲艺形式。
  据民间传说,东周列国时,楚庄王让人用竹筒做鼓,当作乐器,在农人下田劳动时敲鼓娱乐,后又编成故事说唱,以娱人视听。后来庄王收徒传艺,弟子散于各地。传说庄子殿下有一太医名叫崔公,因受奸臣所害,崔公觉得说书倒是一个很好的生计,后来崔公便以说书为生,后人传称为“庄王公鼓”,或称为“崔公鼓”。《精忠说岳》一书中曾记载这样一个故事,宋岳飞进京赶考,与牛皋同游相国寺,看到众人围坐在一起听艺人说唱。那艺人一手敲锣,一手击鼓,众人听高兴了齐声喝彩,可见当时已有锣鼓说唱人在活动。书中讲道:当时说书人备有做好的竹签,每唱一场或一段,就有人凑成一串钱给艺人,艺人称“拿串子”,又名“拿签子”,此卖艺形式一直沿用至今。
  淮海锣鼓百余年来,门派很多,支系流传很广。大约在明朝中叶,苏北至山东一带曲艺分张、沙、杨、韩、邵、李、高、南、柴、桂十大门派,淮海锣鼓属“李门”,清代后期,主要有东汪门、西汪门、谭门和方门四大门派。艺人演唱的书目很多,一般分为两大类:一类是传统节目,演唱的多为历史人物和历史故事,其中又分为有版本书目和无版本书目两种;另一类即是艺人在近代和现代新编的配合时政宣传的书目。
  泗阳淮海锣鼓第一代传人曹友林,师承者发展到数十人,著名艺人有张同生、卞同银(盲人)等。演唱者左腕系铜锣(7寸苏锣),左手敲之;鼓置凳上(鼓径5寸),右手击之。根据说唱需要,或敲锣,或击鼓,或锣鼓齐鸣,或行或止,有疾有徐,有板有眼。它的唱腔比较单调,说多于唱,唱法分两种:一种是“浮调”,另一种是“老工调”,浮调多用于针线匾和悲叹的内容,老工调多用于刀马词和“叫头”、“悲腔”、“喜腔”、“扬子声”、“滚板”、“数板”等。艺人说书通常都要来个开场小段,称“书头子”,往往与正书无关,旨在招徕和等候听众。艺人无固定演出地点,多于农村逢集日在街头隙地演唱。靠“拿签人”向听众索取钱币。民国三十年民主政权建立后,泗阳成立了“艺人救国会”,通过淮海锣鼓的艺术形式,结合说唱古书,又自编了许多新段子、新篇目,进行抗日、反内战、反封建的宣传。
  淮海锣鼓形式独特,唱腔优美,说表自如,且对演出场地要求不高,既可登上灯光辉煌、布景华丽的大舞台,也可摆在农家大院、庄头、麦场或任何一块能容纳少则几人,多则几十、几百人的场地上演出。因此,该曲艺形式以其通俗易懂、喜闻乐见而风靡乡土,她与苦难和时弊共存亡,与欢歌和笑语共交融,与惩恶和扬善共辉映,堪称本地艺术一绝,深受广大农民群众的喜爱,并长期扎根于人民群众之中。20世纪50年代到80年代末是淮海锣鼓活跃和辉煌时期,自90年代起,由于电视网络的普及,人们文化生活日益多元化,再加上市场经济条件下,人们生活节奏逐步加快,所以,对淮海锣鼓的兴趣也逐渐趋淡,老艺人逐渐老化,新人接不上茬,淮海锣鼓开始萎缩。目前,淮海锣鼓已经被列为省级非物质文化遗产代表作,它为苏北民间文艺史写下了重重一笔。


  淮海戏
  淮海戏与柳琴戏、泗州戏同源于“拉魂腔”,因流行于连云港、灌云、灌南、沭阳、涟水、淮阴、泗阳等地,曾称“淮海小戏”,是江苏地方戏主要剧种之一。淮海戏的产生与发展,至今已有240年的历史。相传,清乾隆年间,山东历城唐大牛、唐二年兄弟,因灾年饥荒,身背大鼓三弦,到沭阳一带卖唱乞讨,海州的邱、葛、杨姓三人从其学艺,并结合当地盛行的“太平歌”和“猎户腔”两种民歌,改造成“怡心调”和“拉魂腔”,后三人分别外出卖艺,逐渐形成今日的泗州戏、柳琴戏和淮海戏。
  清乾隆、嘉庆年间,艺人多个体分散活动,走村串户,在农家门前说唱,要点粮食和熟食,故又称之为“打门头词”。说唱内容多半是民间流传的故事,使用的乐器是一把三弦,人称“三刮调”。沿门说唱这种形式延续80余年。清道光年间,几个艺人凑在一起进行活动,逐步形成班组,在庄头、场头、街头以及庙会上演唱,形成“小戏”。内容也由短篇故事唱段发展为本头戏,开始有角色分工。但演员均为男性,扮旦角则用假嗓演唱。演员化装比较简单:旦角一般是黑裙一条,手帕一方,折扇一把;老旦只需头巾一条;老生只有髯口(胡子)一套,马鞭一条。伴奏乐器以三弦、拍板为主。至晚清,小戏剧目、板式、唱腔和伴奏乐器均日渐丰富和发展,剧目发展到32大本,64单出。有少数班组还与京剧、泗州戏、柳琴戏、徽剧等搭班同台演出。
  淮海小戏是从海州逐步向西南发展的。民国十九年(1930年)左右,始有来自沭阳的小戏班子,如花二、纪小豁子、赵三、陈步楼、吴大有等班子先后到泗阳北境演出,影响较大。1942年10月,抗日民主根据地淮泗县民众教育馆馆长程翰亭应艺人要求,将“小戏”改名为“淮海戏”,1954年由江苏省文化局定称。从此,淮海戏被真正搬上了大舞台。
  早期淮海戏并无曲谱可依,仅靠师傅传教。建国后,著名艺人单维礼(沭阳人)始将部分曲谱记录下来。著名演奏艺人邵惠川(灌云人,僧侣出身)传授佛教曲牌16支(梳妆台、大柳摇金、小柳摇金、凡开门、花开门、豆叶黄、小青羊、城步阶、花落板、小桃红、节节高、十三伦等)。1954年,淮阴专区文教处文化科员阮立林开始整理淮海戏,除改编、加工部分传统戏的内容外,还记录、整理了唱腔曲谱。1963年,泗阳中学音乐教师周广乾调泗阳淮海剧团任乐队指挥和作曲,他开始对淮海戏的乐曲进行搜集、整理和研究,并进行科学分类。至1972年,共整理出女腔29曲(基本腔12曲,常用腔10曲,综合板式唱腔7曲);男腔17曲(基本腔11曲,常用腔2曲,综合板式唱腔4曲);乐器曲牌29曲。
  在淮海戏发展过程中,泗阳涌现出杨秀英、陈玉梅等著名艺人,也编排出了许多脍炙人口的如《十里香》、《三岔路口》、《陈毅三会韩德勤》、《军嫂情》等与现实生活相搏动的具有现代气息的大型舞台剧和具有极其浓郁乡土气息的如《十五贯》、《打猪草》、《猪吊腰》、《鸡刨塘》、《驴打滚》、《狗拜年》、《脚尖走》、《鬼扯转》、《穿八字》、《矮步蹬》等小型剧目,这些剧目的表演形式,可以因地制宜,既能登上大雅之堂,在舞台上演出,也能屈尊屈坐,在街头、庭院、场头、庙会“摆地摊”。因此,淮海戏深受淮海地区人民群众的喜爱,城乡居民在行路、干活、休憩时都会情不自尽的哼唱淮海戏。但自上个世纪90年代开始,由于电视网络等现代传媒的普及,人民群众文化生活日益多元化,再加上生活节奏加快,使淮海戏的发展步入了两难境地。2007年,淮海戏被列为省级非物质文化遗产保护项目,其历史文化价值在更高意义上得到了确认。因此,抢救和保护承载着淮北地区深厚历史文化内涵的淮海戏,对研究、传承和发展历史文化将具有十分重要的科学价值和历史价值。

  踩高跷
  踩高跷,俗称“缚柴脚”,是泗阳广为流传的、在广场或沿街表演的一种民间舞蹈形式。高跷的起源,无考。但专家和学者们认为,它与原始民族的图腾崇拜,与沿海渔民的捕鱼生活有关。早在尧舜时代,以鹤为图腾的丹朱民族,在节日祭祀中都要踩着高跷拟鹤跳舞。据古文献《山海经》关于《长股国》的记述:“长脚人常负长臂人入海中捕渔也。”可知“长股国”与踩高跷是有关的,我们不难想象出古人脚上绑着长跷,手持长木制成的原始捕鱼工具在浅海中捕鱼的形象。而更令人感兴趣的是,如今居住在广西防城沿海的系族居民,仍有踩着长木跷在浅海撒网捕鱼的风习。
  不管高跷起源于什么年代,也不管它从什么地方传入泗阳,但它却是深受当地人民群众喜爱的一种娱乐形式。每逢传统节日或大的节庆活动,民间都会自发的组织踩高跷表演。
  踩高跷是个集体项目,表演人数少则五、六人,多则几十个人,而且男女不限。表演前,都要化装,女艺人大多涂脂抹粉,身穿花袄、花灯笼裤,腰间系一条长长的丝绸腰带,手拿腰带的两头,脚绑两尺高左右的高跷翩翩起舞。男演员一般脸画丑相,头戴礼帽,身着戏袄、绿裤,手拿扇子,脚绑两尺高左右的高跷起舞。表演时,主要分两种形式,一种是歌舞形式,艺人们且歌且舞,动作整齐划一,经常变换队形,或成方阵,或男女分成前后、左右方阵,或男女交叉形成方阵,或男女交叉围成圆圈,边说边唱边转圈。这种高跷舞动起来,队形变化莫测,十分壮观。还有一种就是用高跷形式扮演戏曲折子,如《闹天宫》、《八仙过海》、《水漫金山》等。表演折子戏的高跷,对演员的要求更高,一要根据剧情要求分配角色,根据角色要求进行化装;二要根据角色的身份捆绑不同高度的高跷,如《水漫金山》中的法海,木脚高度要达4尺,小沙弥的木脚高度为2.5尺,鱼兵虾将因要翻爬滚打,所以木脚高度只有1.5尺;三要根据剧情进行说唱、对白、坐卧、撵打。因此,这种表演形式难度更大,内涵更丰富,群众也更喜欢看。


  舞龙
  舞龙,不是某一地区、某一民族独有“自喻”项目,而是属于整个中华民族的独具特色的民间娱乐活动。从春节到元宵灯节,我国城乡广大地区都有舞龙的习俗。经过千百年的沿袭、发展,舞龙已成为一种形式活泼、表演优美、带有浪漫色彩的民间舞蹈。
  舞龙活动之所以这么广泛的根植于民间,一代一代相传而不衰,大概是因为龙在神话中是海洋的主宰,威力无穷,而海洋主水,龙也就很自然地做了农作物的司雨神。据《中国龙船协会网》考证,早在三千多年前的商殷时代,先人们为了祭祖,祈求神灵保佑风调雨顺,国泰民安,就开始把龙作为“吉物”进行祭拜。到了唐代,舞龙已演变为逢年过节常见的一种祭拜形式和娱乐活动,相传至今仍具有顽强的生命力。
  舞龙的主要道具是“龙”。龙用草、竹、木纸、布等扎制而成,其节数一般为单数,多见有七节龙、九节龙、十一节龙、十三节龙,多者可达二十九节。龙头大小、轻重不同,按舞者臂力而定,一般重约三十斤左右。十五节以上的龙就比较笨重,不宜舞动,主要是用来观赏,这种龙特别讲究装潢,具有很高的工艺价值。“龙”根据制作材料不同和制作工艺不同,又分为火龙、草龙、人龙、布龙、纸龙、花龙、筐龙、段龙、烛龙、醉龙、竹叶龙、荷花龙、板凳龙、扁担龙、滚地龙、七巧龙、大头龙、夜光龙、焰火龙等近百种之多。其中的火龙、烛龙、夜光龙、焰火龙等尤适宜夜间表演,在夜色中舞动起来十分壮观。
  泗阳民间舞龙的技法很多,九节以内的一般侧重于花样技巧,较常见的动作有:蛟龙漫游、龙头钻档子、头尾齐钻、龙摆尾和蛇脱皮等。十一节、十三节,则侧重于动作表演,时而飞腾跳跃,时而飞冲云端,时而入海破浪,时而卷缩前行。表演主要围绕“单龙戏珠”、“双龙抢珠”和“九龙戏珠”等三种形式而展开,舞动起来,令人目不暇接,眼花缭乱。
  如今,“龙”已成为整个中华民族的象征,舞龙的创造、流传和发展,不仅在泗阳的历史长河中闪耀着艺术光彩,而且在中华民族的光辉历史中呈现出一片浓浓的东方气概。相信,这一独具魅力的舞蹈形式,随着表演方式的完善和高科技的融入,将更受我们的民族和人民所喜爱。

  舞狮
  舞狮是广场和沿街表演的一种传统的民间艺术,在泗阳广为流传,每逢元宵佳节或重大的集会庆典,民间都会以舞狮前来助兴。这一习俗起源于三国时期,南北朝时开始流行,至今已有一千多年的历史。
  据传说,舞狮艺术最早是从西域传入的,它原引自西凉的“假面戏”,后来,随着佛教传入中国,舞狮艺术在中国也就有了一席之地。另外,也有人认为,舞狮是五世纪时产生于军队,后传入民间的。两种说法,各有依据,今天已很难判断其是非。不过,唐代时已成为盛行于宫廷、军旅、民间的一项重要活动。唐稿安节《乐府杂寻》中说:“戏有五方狮子,高丈余,各衣五色,每一狮子,有十二人,戴红抹额,衣画衣,执红拂子,谓之狮子郎,舞太平乐曲。”诗人白居易《西凉使》诗中对此也有生动描绘:“西凉使,西凉使,假面胡人假狮子,刻木为头丝作尾,金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳,如从流沙来万里。”诗中描绘的就是当时舞狮的情景。
  今天的舞狮主要分南狮、北狮两种。一般说来,南狮主要流行于华南、南洋及海外,北狮则在长江以北较为流行。
  南狮又称醒狮,造型较为威猛,舞动时注重马步。南狮主要是靠舞者的动作表现出威猛的狮子形态,一般只会二人舞一头。狮头以戏曲面谱作鉴,分“刘备”、“关羽”、“张飞”三种,色彩艳丽,制造考究;眼帘、嘴都可动,头上还有一只角,据说是为应付舞狮时出现的械斗而准备的,因此,严格来说,南狮的狮头并不太像狮子头。南狮舞动的造型很多,有起势、常态、奋起、疑进、抓痒、迎宾、施礼、惊跃、审视、酣睡、出洞、发威、过山、上楼台等等。舞者透过不同的马步,配合狮头动作,把各种造型抽象地表现出来,故此,南狮讲究的是意在和神似。
  泗阳流传的舞狮为北狮。此狮的造型酷似真狮,狮头较为简单,全身披金黄色毛。舞狮者(一般二人舞一头)的裤子、鞋都会披上毛,未舞看起来已是惟妙惟肖。狮头上有红结的为雄狮,有绿结的为雌狮。北狮表现灵活的动作,与南狮着重威猛不同,舞动则是以扑、跌、翻、滚、跳跃、抓痒等动作为主。表演时,一般是雌雄成对出现:由装扮成武士的主人前领,配以大锣、大鼓、大钹的音乐节奏,通过滚绣球,抢绣球等特技动作,把狮子的动作形态模拟得淋漓尽致。有时,一对北狮还会配一对小狮,小狮戏弄大狮,大狮弄儿为乐,尽显天伦之乐。
  舞狮是一种激烈的运动。舞狮人的腿要灵活,要善于跌扑、翻滚、跳跃,这样方能逼真地表现出狮子的雄健勇猛。从舞狮子的各套动作可以看出舞狮人的武术造诣。不过,按舞狮表演动作,北狮又可分为“文狮”和“武狮”两种,文狮主要表现为狮子抓痒、舔毛、打滚、抖毛等温顺动作;武狮则以狮子踩球、扑跳、奔跑、叠罗汉等动作表现狮子的凶猛习性。表演哪一种形态,主要由舞狮人的武术功底而定。
  随着时代的变迁和人们生活水平的提高,现在泗阳民间不仅节假日和重大庆典活动舞狮,就连有些老人过寿也要舞狮庆贺。千百年来,狮子一般都是由男人们舞的,如今,有些妇女也玩起舞狮来了。可见,舞狮活动受人民群众喜爱的程度。


  日常食品
  建国前,泗阳不产稻米,主食以小麦、玉米制品为主,分干的、稀的两类。依不同制作方法,花样品种,名目繁多。干的有活面(发酵)、死面(不发酵)之别。活面笼蒸呈半球体的无论包馅与否均称馒头,略呈长方体而不包馅的称卷子,长半圆柱体的称懒龙卷子,包馅打摺的称包子,包糖而捏成三角形的称糖角子;贴在锅上蒸成的称锅贴卷子或简称锅贴子;烙制的则统称饼,小麦糊烙制的则称糊沓子;炉中烤制的,厚而圆形的称大饼,薄而长方形的称朝牌,圆或椭圆形的称烧饼。死面除可制成面条、饺子、馄饨外,贴在锅上烙成的称锅转子;烙制薄皮包馅的圆形统称各种菜饼,半圆形包韭菜的称韭菜合子。此外,尚有油旋饼、摊饼等。玉米(棒秫)面制品,活面笼蒸的称多多或棒秫团子,贴在锅上烙成的称棒秫饼,捏成扁圆形下在稀饭里的称水饼。稀的,用玉米面冲成居多,也有用小麦、玉米或其它杂粮水浸后小磨磨成糊子冲成,统称拐稀饭,加菜就称菜稀饭或菜糊涂(大米熬制的称粥或粥饭,不称稀饭)。现在,不少人家和饭店习惯将大米、玉米、小麦、黄豆、花生等混合起来,磨成糊冲稀饭吃,人们戏称这种稀饭为“五粮液”。许多外地客商来泗阳对该稀饭都十分喜欢。用小麦(或其它杂粮)面拌成疙瘩或糊状下在锅里加盐、菜等制成的统称咸汤或面犀子。建国前,农村最具地方特色的稀饭莫过于酸浆(一称粉浆),其制作方法是,用绿豆(或豌豆、豇豆、爬豆等)水浸后磨成糊,待其发酵变酸适度时冲入沸水即成。这种稀饭别有风味,泗阳北境人多嗜食。近年来,豆类种植渐少,新一代人也不习惯吃酸浆,此种食法基本不复存在。
  建国后,泗阳稻米产量渐增,人们以面食为主的习惯逐渐改为米面参半,年轻一代往往以食米为主。现时,城乡居民大多人家早餐都喜食稀饭、馒头或包子和咸菜(一般不炒菜),条件好的人家外加一个鸡蛋、一杯牛奶;中餐,大多以干为主,有做米饭的,有吃馒头的,一般都烧菜或炒菜;晚餐,则和早餐差不多,但也有炒菜的。
  酸菜是具有地方特色的传统副食品。每年冬季到来之前,农村人家家习惯用白菜(青菜)制成酸菜,供冬季食用。

  待客·宴会 
  普通人家遇有亲友到家,留客待饭,最低标准是四个碟子一壶酒。请客人坐上席,主人劝酒劝菜。吃饭时主人有陪食的礼节,即主人中至少有一人要等客人食毕方可停食。否则,会使客人难堪。
  遇有婚丧喜庆宴客,筵席的一般标准为八大碗,其规格依第一碗菜分若干档次。如第一碗菜为酥鸡,则称酥鸡头,这是最常见的较低档次。等而上之,有海参头、鱼皮席等不同档次,其他菜肴的质量与数量亦相应提高,视主家财力有十碗、十二碗、十六碗,外加八或十冷盘等不同规格,大多不用炒菜,但不管碗、盘,必用双数。碗菜多用扣碗。建国后,用扣碗渐少,用炒菜、烧菜渐多,且不拘一格,菜肴日益讲究、丰盛,饮酒亦日盛一日。
  在礼节上,无论待客或宴会,不善饮酒者亦须坐陪,待全桌饮酒结束方可同时吃饭。早吃过饭的人须一手平举筷子,一手执空碗,向未吃完的人一一致意,且不能退席,待同桌都食毕方可离席,称宽坐。如有特殊原因需提前退席,要向同桌表示歉意,申明原因,道声“失陪”;在席者则道声“请便”。尚未食好者如见别人久坐陪食不过意,亦往往主动请人宽坐、自便,在这种情况下,早食好者亦可提前离席,此俗沿袭至今未变。
  酒席在座次上就颇有讲究。一般方桌,每面坐两客,座位以面对门和横对桌缝依墙为上席,而两个上席又以左为首席,右为次席。上席对面依“左上右次”为第三、第四席,两侧则为陪席。如为圆桌,通常有“圆桌无上下”之说,但实际上仍大致依方桌之意分上下。如遇操办大事,宾客众多,几室同时开席者,以正厅为上;一室几桌同开,逢单数以中桌为上,逢双数以中间偏左一桌为上。在这种场合,一般由主人特聘的“支客”负责接待和安排座位。坐上席者往往是舅老爷、新姑爷、远客、长亲、德高望众的长者或职位较高的人。但入席时总有一番谦逊礼让,有时甚至要强拉硬拽,方肯入上席就座。
  席上设“酒司令”(斟酒者)一至二人,坐于侧席位。酒司令由主人任命或自荐,一般为主人的至交、晚辈,以年轻、善饮、机灵能言者胜任。义务是及时斟酒和劝酒,权利是掌赏罚大权。斟酒方式也有讲究,一是须按座次顺序,首先斟首席,最后斟自己的杯子;二是斟酒时须胳膊肘向外,在斟完上席两人后,要及时换手,斟完对陪两人后,要再换手;三是斟齐一巡之后,酒壶嘴须对着自己放置。否则,均为失礼不恭。酒司令须熟知或通过察言观色,对各人酒量有大致了解,以便做到公平有度,不偏不袒。赏罚也有许多名目,罚酒有“入席三杯”、“滴酒三杯”、“摸壶三杯”等,即不按时入席者、应干杯而故意留有残酒者、未得到酒司令同意而擅摸酒壶者,均要罚酒三杯。此外,说错话的、破坏“协议”的,也都是罚酒的由头。如一壶斟至某人恰好斟尽而杯又未满的,则谓之“有喜”,或曰“巧酒”,某人须喝了此杯,再启新酒斟满再喝一杯,叫做“壶头壶尾”,这便是赏的“喜酒”了。席上还有“酒无二斟”之说,酒司令给人斟酒,不论斟多斟少,或存心照顾,是不好补斟的。
  第一杯酒斟齐后,断不能独自举杯先饮,一般要待主人先说几句“感谢光临,菜少酒薄,请尽量”之类的客套话,然后举杯同饮,谓之“门杯”。“门杯”一般为两杯或四杯,除特殊情况外,来客都必须同饮此酒。
  门杯之后,便可互相敬酒。一般是先逐一向坐上席者敬酒,敬酒者除特殊情况外,必须饮干方成敬意。被敬者除熟知其酒量外,一般多饮少饮不拘,但断不能拒绝。如果实在不胜酒量,只要端杯上嘴,亦可“过关”。否则,就是“不给面子”,是对敬酒者的不礼貌。在敬上席的同时,相互间便各找对象敬酒。这样,便逐渐达到饮酒高潮。敬酒必须全桌都敬到方为有礼,有所谓“宁冒一庄,不冒一户”之说,但杯数可依不同对象协商而定,一般均为双杯,敬酒时有的谓之“先干为敬”,即敬者先饮,有的是双方碰杯同饮。敬酒且讲究“礼尚往来”,甲敬乙若干杯,乙必回敬甲若干杯,否则,视为失礼。敬酒还须“师出有名”,如同乡、同学、战友、同事、同行、同龄、同姓、长辈、年尊乃至初次见面、初次同桌、同一条板凳、兄弟的朋友、爱人的同事……都是敬酒的由头。所谓“酒桌之上无真理,条条大路通酒杯”,无非是巧立名目,要陪对方喝足喝好,而且使酒席上增添许多欢快的气氛,增进浓厚的友好情谊。有时互相敬酒之后,酒兴正浓,一些年轻气盛者意犹未尽,便会发起猜拳行令,有的还为大家献歌助兴,使酒席上高潮迭起。
  酒席间,主人一般都要入席敬酒,或分档次,或敬全体,视主人的酒量,灵活不拘。最后,在首席提议、大家附议下,全体碰杯,共同饮尽最后一杯,谓之“满堂红”。此时,方可去壶吃饭。

  称谓
  对家庭成员和至戚之间的称谓有背称和面称之别。背称是在别人面前称述自己的亲属,面称是当面的称呼。但面称往往可作背称,而背称一般不作面称。
  对父亲背称父亲,面称大(读阴平)大(第二字读轻声,以下加点的字均读轻声),也有称爷的。还有人在比较随便的场合,背称老头子或老子。建国后,面称爸爸的逐渐增多。
  对母亲背称母亲,面称妈妈或娘。
  对祖父母背称祖父、祖母,面称爹爹、奶奶。
  对父亲的哥哥背称伯父,面称大爷,如多人,则按排行称二大爷、三大爷……
  对伯父的妻子背称伯母,面称大娘,并依伯父的排行称二大娘、三大娘……
  对父亲的弟弟背称叔父,面称按排行称二爷、三爷、小爷等或二叔、三叔等。
  对叔父的妻子背称婶母或婶娘,面称依叔父的排行称二娘、三娘、小娘或二婶、三婶等。
  对父亲的姊妹背称姑母,面称按排行称大姑娘、二姑娘……
  对姑母的丈夫背称姑父,面称按姑母行几称大姑爷、二姑爷……
  对母亲的父母背称外祖父、外祖母,面称舅爹爹、舅奶奶。
  对母亲的兄弟背称舅父,面称按排行称大舅舅、二舅舅……
  对舅父的妻子背称舅母,面称按舅父排行称大舅母、二舅母……
  对母亲的姊妹背称姨母,面称按排行称大姨娘、二姨娘……
  对姨母的丈夫背称姨父,面称按姨母排行称大姨父、二姨父……
  对姐姐的丈夫背称姐夫或姐丈,面称按姐姐排行称大姐夫、二姐夫……也有称大哥、二哥……
  对妹妹的丈夫背称妹婿,面称今多直呼其名。
  对妻子的父亲背称岳父、老岳、老丈人等,面称依排行称大爷、二爷……,今从妻称渐多。
  对妻子的母亲背称岳母、丈母娘,面称依岳父排行称大娘、二娘……,今从妻称渐多。
  对妻子的兄弟背称大舅子、小舅子或子舅,面称从妻。
  对妻子的兄弟媳妇背称舅老娘,面称从妻。
  对妻子的姊妹背称大姨子、小姨子,面称从妻。
  对丈夫的父母背称公公、婆婆,或老爹爹、老奶奶,面称从夫。
  对丈夫的兄弟背称大伯子、小叔子,面称从夫。
  对丈夫的姊妹背称大姑(读入声,下同)子、小姑子,面称从夫(如果丈夫习惯呼弟、妹乳名,一般不随夫称,而改称弟、妹)。
  对丈夫背称丈夫、爱人、那口子、老头子、老伴、当家的或直呼姓名(不同年龄在不同场合有不同称谓)。面称旧时多无称,而用“喂”、“你”呼之;生育后,多称他大大、他爸、孩子他大(爸)或冠以子女之名。现直呼姓名渐多。
  对妻子背称妻子、爱人、媳妇、家眷、老婆、家属、家里的、那口子、老女甘子、老伴或直呼姓名(不同年龄在不同场合有不同称谓)。面称旧时多无称,亦以“喂”、“你”呼之;生育后,多称他妈妈、孩子他妈,或冠以子女之名。今多直呼其名。
  孙男弟女,泛指子孙辈。灰灰流,指辈份最晚的人。对没有血缘关系的熟人,除可以称名道姓者外,一般面称男性长辈为大爷、二爷……(依排行,并冠以姓);称已婚女性长辈为大娘、二娘……或大姑娘、二姑娘……(依排行,并冠以姓)。旧时讳称女性为姨娘,建国后,此俗渐改,未成年人对女性长辈或成年人对母亲的女友多称姨娘、阿姨(或冠以姓)。另外,老爹爹,可泛称一般男性老人;老奶奶,可泛称一般女性老人;大爷、叔叔,可泛称中年男子;大娘、阿姨可泛称中年妇女;大哥,可泛称二、三十岁的男子;大嫂、大姐可泛称已婚女子;小兄弟,可泛称男青年;小大姐,可泛称女青年。
  以上各种称谓,如本人已有子女,特别是子女当面的时候,往往依子女的称谓称之,意在为子女示范,使子女知道应该怎么称呼。
  旧时对陌生人男性依据社会地位不同,称尊者为老大爷、老爷、先生、少爷等,地位等同的称大爷、老兄、兄弟等;对女性尊者称老太太、太太、奶奶、小姐、姑娘等,地位等同的称大娘、大嫂、大姐、小大姐等。解放后,社会地位无尊卑之分,对参加社会工作的无论男女称同志居多,对没有参加社会工作的称谓仍沿旧习。改革开放以后,称师傅的渐多。在特殊场合对特殊对象(如未明身份的旅游观光者,港台同胞,外籍友人,宾馆、饭店、公司的服务员等)往往以先生、女士、太太、小姐称之。如今,在市场经济条件下,称老板的又渐多起来。  礼仪  清代,亲友见面多行作揖礼。民国以后,此礼渐废,建国后通行握手礼。不甚亲密者,路遇多点头或举手示意,但至家亦行握手礼。经常见面者,一般不握手,但均打招呼,常用“近来忙吗?”“身体好吧?”打招呼。吃饭前后往往以“吃过啦?”互致问候。用得最广泛的是“你好”、“你早”等。
  在农村,陌生过路人从门前经过,主人一般要央一声“家里坐!”正当吃饭的时候必央一声:“在这吃”。
  问路必先有适当称呼,然后请问。否则,便为无礼。
  庆吊往来,讲究“有来有往”,“重来重往,轻来轻往”。这方面有日趋奢靡的势头,“往”(指出礼的钱物)越来越大,酬客筵席档次越来越高。有时,“出礼”竟成为家庭支出的沉重负担。
  亲友家女儿出嫁,不发请柬,只要有来往的,知道了就应该前往出礼;儿子娶媳妇,则需面请或发请柬,否则,“不请不到”。但接到请柬(或面告)就一定要如期前往出礼,不然,就是“看不起人”,视为失礼。
  亲朋邻里遇丧事,闻讯(机关人员逝世,多张贴“讣告”)就要前往吊唁(烧纸)。旧时多送烧纸(焚化用,一称“光明”)、锡箔或钱币;建国后多送花圈、挽幛、挽联或钱币等,需“礼到人到”,至遗体前行叩拜礼(也有行鞠躬礼的)。此时,孝子要在旁陪跪,并回拜表示谢意。如事主家给孝帽、孝布(或黑纱),要随时佩带,告辞出门后方可取下。如主家要大办丧事(一称办大事),另订正吊日,届时仍需前往,叩拜如仪,主家设宴酬客。旧时礼仪烦琐,建国后多变革,因处新旧交替时期,礼仪无定制。
  至亲吊丧有哭丧之礼,即进门必先嚎啕大哭,俗称嚎丧,尤其妇女更需如此。哭时,主家需有人陪哭。此时,哀乐声伴作,凄怆悲切的气氛,撼人心魄。经人劝止后,方可叙话。
  家庭成员之间的日常生活,有“家不叙常礼”之说。但长期形成的风俗礼仪,仍在起作用,如儿媳妇与公公之间、弟媳妇与大伯之间,平时必须庄重严肃,不同桌吃饭,更不能单独在一起叙话、说笑。到了20世纪80年代后,已不多拘此礼仪。